文学论文：“东坡范式”的主体立场、叙事功能及美学风貌

　　摘    要：　柳永以慢词创作打破“花间范式”单一格局；以“耆卿为舆台”分流成两种审美范式，一种被周邦彦发展成清真范式，另一种被苏轼推衍成东坡范式。东坡范式与文人言愁风尚紧密相关，可归结为“东坡愁”。“东坡愁”的审美范式呈现三个审美特征：主体立场由“代言”转向“我言”；缘事动情，加强词作的叙事功能；呈现须眉本色及“性情之外不见文字”的美学风貌。苏词从容调度各种表现方法，将各类愁绪审美化，其旨归却指向人生的自由层面，以超然自适的文化人格从各种愁绪中解脱出来。

　　关键词：　“东坡愁”; 审美范式; “我言”; 叙事功能; 文化人格;

　　Abstract：　Liu Yong changed the single pattern of Hua Jian with his creation of Manci.Taking Liu Yong as the platform,Song Ci was divided into two aesthetic paradigms,one of which was developed into the Qingzheng paradigm by Zhou Bangyan,and the other was grown into the Dongpo paradigm by Su Shi.Dongpo paradigm is closely related to the fashion of literati's sorrow,which can be attributed to " Dongpo sorrow".The aesthtic paradigm of " Dongpo sorrow" presents three aesthetic features:The subject position changes from "Speak for others" to "I speak".The narrative function of ci is strengthened by expressing the emotion according to things.It presents the nature of male temperament and "the aesthetic style of temperament without words".Su Ci easily arranges various expression methods and aestheticizes all kinds of melancholy,but its purpose is to point to the freedom of life,and is extricated from all kinds of melancholy with transcendent and self-adaptive cultural personality.

　　Keyword：　":Dongpo sorrow"; aesthetic paradigm; "I speak"; narrative function; cultural personality;

　　吴梅《词学通论》曾引陆游和胡寅话评价苏轼词：“东坡词，歌之曲终，觉天风海雨逼人。胡致堂云：‘词曲至东坡，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，逸怀浩气，超乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而耆卿为舆台矣。’”[1](P51）引言大致有这么几种意思：一为东坡词开拓了词的表现范围，天风海雨的天地万物，无不尽收词底；二为继柳永之后再次变革词风，由女性化词风向男性化词风转变；三为宋代词史上的几大抒情范式卓然成立。王兆鹏先生将之归作花间范式、东坡范式和清真范式。[2](P139）下面拟立足于宋词言愁的情感基调来分析“东坡范式”的主体立场、叙事功能和美学风貌等三方面的特点。

　　一、确立“我言”的主体立场

　　词为艳科，与尊前筵间的社交娱乐活动关系密切，同时，歌妓一般作为歌唱主体出现。作为文本的创作主体，词人在应歌填词中，往往移情闺闱，作“妇人语”，代歌妓抒情表意。“代歌妓言情，使歌唱主体与抒情主体合而为一，创作主体扮演了娱情角色，但娱情却是抒情的重要组成部分。”[3](P195）之所以如此，与艳科的词体特征有关，也与词体之初兴时的功能结构有关。晚唐五代至宋初，词较少取材词人与朋僚交往的具体情事，更多地取材“妮子态”和“昵昵儿女语”，这就使词的社交、娱乐、抒情三大功能结构分分合合，很难融汇一体。所以，即便是抒情，也是代歌者言情；同理，如果是言愁，也是代歌者言愁。当然，娱情不仅仅是觥筹交错的酒边调笑娱乐，总是或多或少地具备某些“言愁”的因素，无论是歌唱主体之愁还是创作主体之愁，难免附寄于“代言”词中。只不过，东坡之前的花间范式所抒的愁情缺乏鲜明独特的“我言”意识，即主体意识较为淡漠，基本上是抒发普泛的愁绪。例如温庭筠的《菩萨蛮·南园满地堆轻絮》描写在春雨纷纷、杏花零落的黄昏时候，一个女子倚门无聊的生活愁思，没有确定所指，表现的是特定时空中思妇的隐曲愁绪和无聊感，看不出具体的情事，也不易察觉创作主体的情感动向。这是典型的“代言”言情。承花间范式遗泽的宋初词作，也颇类此，词人也大多怀有“谢娘心曲”而作“妇人语”，即清人田同之《西圃词说》所言“男子而作闺音”[4](P178）。胡仔引《诗眼》记载晏殊事迹云：
 

　　晏叔原见蒲传正云：“先公平日，小词虽多，未尝作为女人语也。”传正云：“‘绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。’岂非女人语乎？”晏曰：“公谓‘年少’为何语？”传正曰：“岂不谓其所欢乎？”晏曰：“因公之言，遂晓乐天诗两句云：‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去’。”传正笑而悟。[5](P178)

　　传正的“笑而悟”，指心里明白晏几道强词夺理为乃父辨解，非指被晏几道说服。其实大可不必强行辨解，因为“男子而作闺音”的花间代言范式很普遍，不独晏公如此，即便是后来“一洗绮罗香泽之态”的苏轼，早期也作了一些代言的“妇人语”，如《虞美人·冰肌自是生来瘦》《三部乐·情景·美人如月》等，词中虽细描了美人美貌、神情、心理、行为等，但东坡本人的性情不甚明显，大体是代美人抒情。

　　苏轼染指词事，始于通判杭州期间，在这段时间里他为歌妓写了不少应歌词，加上以后断断续续的应歌词，数量也可观，表现“谢娘心曲”的篇幅也不小。可见，苏轼扩大词境，提高词品，革新词风，实现由“代言”向“我言”的转变，不是一蹴而就的。还应注意的是，东坡的“代言”词，溶进了更多的真情实感，既是代歌者言情，又是直抒己情，使音乐上的歌唱主体与文本中的创作主体融合。据考，《三部乐·情景》词中的歌妓就是他心仪的王朝云，东坡彼时注入了自己的眷恋之情。[6](P94）写歌者的怨切事实上也是写自己对爱情阴晴圆缺的空愁。何况有时候苏轼还把政治情怀寄寓进“代言”词中，宣泄抱负不得施展的郁闷烦愁，这就离“我言”的立场更近了一步。比如《醉落魄·席上呈杨元素》：“分携如昨。人生到处萍飘泊。偶然相聚还离索。多病多愁，须信从来错。尊前一笑休辞却。天涯同是伤沦落。故山犹负平生约。西望峨嵋，长羡归飞鹤。”虽为歌妓代言，但通过歌妓之口唱出自己与杨绘在新旧党争中“同是伤沦落”的遭遇与愁怀，使尊前应歌之作有了特定的人事内容，产生“我言”的征兆。

　　除却应歌词的“代言”，其词愁大部分是“我言”的，或者“言我”，这大力改变了花间范式词作单向度的言愁方式，着意于表现自我主体心灵的复杂性和矛盾性，表现社会环境对个体形成逼迫状态时的人生感受。如《水调歌头·明月几时有》，依一贯的作法，东坡仍直接用“我”字，表明在词作中是“我言”自己的情感，非代人言情。“我欲”、“又恐”、“何似”等词的转折显见矛盾心理，“天上”与“人间”、“月”与“人”、“空间”与“时间”、“圆”与“缺”、“离”与“合”，这些互相联系的范畴暗示作者徘徊于“出世”与“入世”，亦即“退”与“进”、“仕”与“隐”之间作出抉择的困惑心态。这种心态的产生，使愁绪复杂化，概括了人错综复杂的世事自然，甚至渗入了悠悠的哲思，揭示睿智灵活的人生理念。“苏轼一生屡经宦海风波，人生旅途中充满了进与退、升与沉、荣与辱、苦与乐等矛盾。他的一生就是在这多重矛盾中抉择、挣扎、拼搏，因而主体心灵的矛盾冲突自然流露、外化在他的词作中。”[2](P141）正因为愁绪在复杂的“我言”过程中渐趋淡化，读者的理解也就多样化了，难怪宋神宗读后要说“苏轼终是爱君”1。所以，此时的词作抒的是“我”之情，是具有主体意识的“我”在中秋月夜抒写至深亲情。

　　东坡的人生态度是超然自适的，对待愁苦忧患亦然，决不沉潜其中不能自拔。他似乎站在某个高度，俯察纷纭万物，洞悉人生奥妙，所以决意要摆脱愁绪，而且引导别人一起塑造超脱型的自我形象。这与其他范式特别是花间范式判然有别，或许也是“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词”2的原因。有时候，为了更好地表明抒情主体荡涤忧愁的决心，大胆采用议论方法，比如《满庭芳·蜗角虚名》《南乡子·重九涵辉楼呈徐君猷·霜降水痕收》等，读者不难经由词作议论性词句代入到东坡所处的政治语境中。《满庭芳》基本上以议论为主，对自己“忧愁风雨”的经历和做法进行深刻反思。作者因党争之祸被贬黄州，内心世界既愤世嫉俗又飘逸旷达，人生态度是超然物外的。词人以议论发端，用形象的艺术概括对世俗热衷的名利作了无情的嘲讽。这既是人生的自叙，更是对忧愁于蜗角虚名的超越。《南乡子》作于元丰四年（1081年），抒发了作者略带惆怅、哀愁而又以顺处逆、旷达乐观的矛盾心境。末尾几句化用潘阆、郑谷诗句，兼具议论和抒情的功效，与“人间如梦”、“世事一场大梦”、“未转头时皆梦”、“古今如梦，何曾梦觉”、“君臣一梦，古今虚名”等慨叹异曲同工，表现了苏轼摆脱叹惋伤愁、清醒自振的生活态度。陈知柔《休斋诗话》：“然虽变其语终有此过，岂在谪所，遇时感慨，不觉发是语乎？”意即不为忧愁所伤、随意自适乃东坡一贯作法。黄苏《蓼园词选》亦言：“凡过去未来皆几非，在我安可学蜂蝶之恋香乎？”引以自鉴之心昭然可见。

　　二、缘事动情：加强词作的叙事功能

　　王兆鹏先生认为，花间范式专注于普泛化的抒情，“即便其情感是由具体的事件所引发，也有意识地将具体事件隐去，尽量冲淡情感的确定性和具体指向，而增强情感的不确定性、普泛性，使词富于艺术的张力。”[2](P145-146）这是花间范式的优势所在，为后世各大流派词人推崇和借鉴，用以表现抒情主人公隐曲深细的内心世界；但是由于其忽略具体事件的交代和描绘，不易表现抒情主体对客观世界、纷繁人生、社会历史的感受与反思。因此，对其突破势在必行。柳永采用慢词的做法已在很大程度上进行了创新，加强了词的叙事功能。苏轼在此基础上继续突破，所作词大多缘事而发，是在心灵受到现实人生的震荡后，情感郁结于胸中不得不发的产物，即因情而作词。

　　为了便于抒情，又避免与叙事、记述产生抵触，东坡词赋予词题和词序以新的功能，使词体、小序与词本文构成不可分割的有机统一体，在情与事上互补印证。如《永遇乐·明月如霜》，题序云：“夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词”，已然交代词作叙事的动因。此词又一题注云：徐州夜梦觉，北登燕子楼作。张炎《词源》卷下云：“词用事最难，要体认着题，融化不涩。如东坡《永遇东》云：‘燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。’用张建封事。……此皆用事，不为事所使。”[4](P237）言下之意，要做到题记与本文、记叙与抒情融化不涩真是不容易，但东坡做到了，体现在：缘事而发感慨，生情而抒怀，换句话说，题序交代写作时间、地点、缘由，与文本内容也相关，却又不拘泥于陈年旧事，而能在体悟过程中抒己情。词上片先写夜景，后述惊梦游园，故梦与夜景相互辉映，似真似幻，惝恍迷离。东坡无意在历史人物关盼盼身上大做文章，只摄取能触发自己身世际遇之感的情景，道出胸中的无限怅惘和感喟。身处燕子楼，认识到“古今同梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨”，由政治波折而带来的烦恼愁苦便烟消云散了。夜宿燕子楼可以是事实，梦见盼盼倒未必。郑文焯《大鹤山人词话》说：“燕子楼未必可宿，盼盼更何必入梦，东坡居士断不作此痴人说梦之题，亟宜改正。公以‘燕子楼空’三句语秦准海，殆以示咏古之超宕，贵神情不贵迹象也。余尝深味是言，若发奥悟。”[4](P4 317）不管属实与否，梦盼盼表明题序与文本有着密切联系，与文本共同服务于词人解脱愁绪、不再忧世伤怀的出世意念的表达。又如《满江红·忧喜相寻》有一段长序：“董毅夫名钺，自梓漕得罪归鄱阳，遇东坡于齐安，怪其丰暇自得。余问之，曰：吾再娶柳氏，三日而去官。吾固不戚戚，而忧柳氏不能忘情于进退也。已而欣然同忧患，如处富贵，吾是以益安焉。命其侍儿歌其所作满江红。嗟叹之不足，乃次其韵。”经由长序引出词作正文，东坡有意自呈词作本事，其实是指示强调词作的叙事属性。如果单看正文，词作字里行间没有具体事件的迹象，其抒情方式类似花间范式，抒发的是普泛化的情感。但是，有了题序则能生发出抒情主体对世事人情的反思和劝喻，尤其可以寻觅到东坡绝不沉沦于忧患的超逸状态。透过题序的记事，可以发现，老友董毅夫为“罢官”之事心无戚戚焉，继室也“欣然同忧患，如处富贵”，东坡“嗟叹之不足，乃次其韵”。《满江红》加上了长长的题序，说明东坡是缘事而发嗟叹，惺惺相惜而作词。词中抒情主体安于忧患、超越愁闷的心曲及创作背景均能在题序和正文的互证中得到详瞻体现。随着缘事而发的叙事记实功能的加强，苏轼将词的视野拉回到个体的心灵世界和具体的现实生活中，正视社会人生的喜忧欢愁。

　　王灼《碧鸡漫志》卷一讲到东坡之前的词坛有一股“男子作闺音”的习气，提到“士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣”，流露出不太满意的批评意识。[4](P69）老翁算是有自知之明，雪鬓霜须怎么比得了玉人皓齿冰肤和语娇声颤？原先，古人善歌得名不择男女；如今，即苏轼之前的北宋，男子而作闺音的现象很普遍，从下里巴人到高层士大夫都以女音为重，晏殊、欧阳修、张先等人概莫能外。这固然与词为艳科的词体特征有关，也与词起源于隋唐燕乐和西域夷音有关，同时，歌妓流风中的歌舞佐酒与填词助兴也是唐宋词兴盛并独重女音的重要因素。因此，自花间范式以来，“无论词人抒发普泛化的妓情，还是书写特定时空中的特定心境，都是与妓乐相结合的产物，其语言与语体也大都是‘尚婉媚’的。”[3](P206）苏轼也不乏应歌“代言”之作，然而从抒情风格和审美理念看，东坡这些作品也大多是缘事而发，感事而作，因情而造词，故能产生汪莘《方壶诗余自叙》的说法：“唐宋以来词人多矣，其词主于淫，谓不淫非词也。余谓词何必淫，亦顾寓意何如尔。余于词，所爱喜者三人焉。盖至东坡而一变，其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。二变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘，而清气自不可没。三变而为辛稼轩，乃真写其胸中事，尤好称渊明。此词之三变也。”[7](P136）其《念奴娇·大江东去》已不见丝毫婉媚之气，只见豪放旷达的气概里渗透几许悲凉和沧桑。在南宋后期词人都推崇周美成和姜尧章的词家本色的时候，汪莘却看好苏轼词的“豪妙之气”，主要是因为苏轼词中“所寓”与“本色”词风大异其趣，能够洗尽绮罗香泽之气息，而且苏轼词并非像末流后继者样一味地粗率叫嚣，而是“隐隐然流出言外”，符合儒家诗教原则。

　　三、须眉本色：性情之外不见文字

　　苏轼词发出的声音是男性的，其美学风貌是富于阳刚气质和风度的，哪怕是为歌妓代言之词作。相对词之闺音本色，清人叶燮《小丹丘词序》将苏轼词风概之为“须眉本色”：“词之意之调之语之音，揆其所所宜，当是闺中十五六岁柔妩婉娈好女，得之于绣幙雕栏，低黛扶髻、促黛微吟，调粉泽而书之，方称其意其调其语其音。若须眉男子而作此生活，试一设身处地，不亦赧然汗下耶？无已，则仍以须眉本色如苏如辛而为之，须眉之本色存，而词之本色亡矣。”[8](P266）须眉本色含有雄性气质，根本改造了词的女性艳情气质。

　　叶燮在词学上支持本色论，尚婉媚、协音律应该是词的审美特征，从这个意义上说，苏轼词在他眼里无疑令人“赧然汗下”。不过，姑且不论叶燮的词学观点有无偏见，他用“须眉本色”来概括东坡词的美学风格倒也妥帖。东坡词给人的印象充满了男性的力度和开阔的胸襟，即使要表达去国流离之思，也能做到愁而不伤，怨而不怒，寄慨无端，开拓出别有天地的词境，这与东坡的人生态度是一致的。吴梅的《词学通论》对东坡词的丈夫气概作如是说：“要之，公天性豁达，襟抱开朗，虽境遇沌瀽，而处之坦者，无公之胸襟，强为摹仿，多见其不知量耳。”[1](P70）兹举几例看看，如《西江月·世事一场大梦》《西江月·玉骨那愁瘴雾》二首都已烙上“诗言志”的色彩。《西江月》前首咏人生之短暂，叹壮志之难酬，将个人的命运与国家、君王牵连起来，道的是丈夫事业，非儿女情长。上片对逝水年华、辛酸往事、纷扰人生作出叹惋，又撷取秋风萧瑟、落叶纷飞这两个典型秋色秋景道出人生烦忧引起的怅惘之情。下片抒情主体独在异乡把盏赏月，处境孤愁。其情感的冲击力很大：在忧虑国事、痛愤群小当道的情绪漩涡中，在孤愁落寞中，发出的是人生的呐喊与宣泄。前头似乎有着花间范式香弱温软的气息，实则不然，其后头“凄然北望”的姿态兀自不同，男性的力度得以凸显。更为不同的是，表现的题材与情志绝非脂粉泪水的旋律。胡仔《《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九云：“东坡以谗言谪居黄州郁郁不得志，凡赋诗缀词，必写其所怀，然一日不负朝廷，其怀君之心，末句可见矣。”[4](P159）词中须眉本色跃然眼前，慨当以慷，间邻豪放。《西江月》后首副题为咏梅，其寓意为纪念毅然随自己贬谪岭南惠州的侍妾王朝云而作。从梅花的风姿神韵入题，虽为咏梅，却实有寄托，梅之绚丽多姿和超尘脱俗也是所怀之人的风致。词作有些辛酸，但是东坡蕴蓄其中的思恋一往情深，超乎尘埃之表，是活脱脱的须眉情感的外溢。

　　元好问《新轩乐府引》曾说：“唐歌词多宫体，又皆极力为之。自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。虽时作宫体，亦岂可以宫体概之！”[7](P226-227）此处宫体当泛指婉媚艳词或应歌代言体。元好问称东坡无论作什么类别的词，都能有别于前人风格。所谓“情性之外不知有文字”，意即东坡范式的词往往是风格即人格，词品如人品，词如其人。于是，东坡词并不锱铢计较协律与否，而是任凭心情的自然流露，“如万斛泉源，不择地而出”，“常行于所当行，常止于所不可不止”。所以，东坡词倘若言愁，则必定是言真愁，不是无故觅愁寻恨，而是把身心和情绪、生命体验和人生态度全部融化进去。如《水龙吟·次韵章质夫杨花词·似花还似非花》，据苏轼的一封书信《与章质夫》，知其本事：“某启。承喻慎静以处忧患。非心爱我之深，何以及此，谨置之座右也。《柳花》词妙绝，使来者何以措词。本不敢继作，又思公正柳花飞时巡按，坐想四子，闭门愁断，故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示人也。”[9](P1 638）虽是和作，却胜似原作。题咏杨花意象，遣貌取神，可谓压倒古今。全篇从一个“惜”字生发，经由“坠”、“萦损”、“梦随风”写出杨花之态之神之魂。继之由“晓来雨过”而问询杨花遗踪，进一步烘托出离人的春恨物愁。“一池萍碎”句，苏轼自注为“杨花落水为浮萍，验之信然。”陈匪石《宋词举》云：“遗踪何在一语，便令人黯然魂断。”结句画龙点睛，“融化不涩，亦咏物之正法眼藏”。[10](P204）俞陛云《唐五代两宋词选释》则指出：“结句怨悱之怀，力透纸背，既伤离索，兼有迁谪之感。”[11](P466）可见，苏轼全然已把自家体验和态度融化进词里去了，表面以杨花之愁伤喻思妇之胸怀，实则处处昭显词人的面影。词作首尾呼应，议论和抒情、描景和记事兼融无隙，笔墨入化而神无迹矣，正所谓“情性之外不知有文字”。东坡的情性在这首词里一气呵成，意象结构是呈序列性的，气势是流注奔放的，教人分不清孰是花孰是人，抑或花与人都是词人情性的凝聚。

　　上举苏词之例，审美风格似乎接近婉媚，然而须眉本色注入其中，男儿情性融化其中，已然使“东坡词独树一帜，妙绝古今”，“自是曲子内缚不住者”（陈廷焯《词坛丛话》）[4](P5 715）。假如再去考察他的豪旷一面，则更见“一洗万古凡马空”的气象和“一洗绮罗香泽之态”的英姿。邓廷桢《双砚斋词话》赞誉道：“东坡以龙骥不羁之才，树松桧特立之操，故其词清刚隽上，囊括群英。”[4](P2 529）因而，苏轼词即便言愁亦具有须眉本色，这与他特别赏心于悲郁劲健的音乐审美观有关联。俞文豹《吹剑续录》记载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问我词比柳词何如？对曰：柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱杨柳外晓风残月；学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。公为之绝倒。”[12](P38）语虽近谑，实为知音。苏轼于世传之阴柔婉约词坛氛围中别开阳刚豪放的审美词风，注入清新刚健气质，突破艳词音乐属性，开阔了文人词的审美视野。

　　东坡范式将词之言愁方式提升了境界，实现由“代言”向“我言”方式的转变，抒发的是男性之气或须眉之愁，自有一份本真的情性浸入其中。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙！”[13](P173）苏轼词缘事而发，因情而作词，大大加强了词的叙事功能，也不放弃议论，从容调度各种表现方法，将各类愁绪形容尽致，其旨归却指向人生的自由层面，主张以超然自适的态度从各种愁绪中解脱出来。东坡的审美人格深具文化史影响力，其基于现实而秀拔超越的人格范式，在放达缘适中处理历史境遇，与其“今日漫留君，明朝愁杀人”（《菩萨蛮·西湖》），不如“莫惹闲愁，且折江梅上小楼”（《减字木兰花·雪词》）或者“一洗闲愁十五年”（《减字木兰花》）；与其“惹得多情，愁对风光”（《雨中花慢》），不如“此身安处是吾乡”（《定风波》），这便是“东坡范式”在其词中对待愁情的态度。总之，虽有花间范式、清真范式同样地体现宋词言愁的风尚，但东坡范式的言愁特点主要是：由“代言”转向“我言”的主体立场；缘事动情，加强词的叙事功能；呈现须眉本色及“性情之外不见文字”的美学风貌。苏词从容调度各种表现方法，将各类愁绪形容尽致，其旨归却指向人生的自由层面，以超然自适的文化人格从各种愁绪中解脱出来，更多地体现不拘词体本色形式的藩篱，开拓了更加广阔的词境和情境。