民国初期中国人如何理解与接纳摄影-985毕业论文网

内容提要： 晚清以降，摄影作为一种新媒介由西方传入中国，伴随着社会文化政治的剧烈变迁，国人对摄影媒介的认知也出现了变化。研究发现，传统绘画的审美意志首先接纳了摄影，国人普遍在绘画框架中理解摄影媒介。伴随着印刷业的兴起，摄影广泛嵌入大众社会生活，期间有关真实性的阐发普遍形塑了摄影另一媒介特征。清末民初国人对摄影媒介认知的变化，呈现了中国视觉现代性形成的历史过程，表现出一种面向真实性、疏离表现力的文化倾向，正是这一倾向孕育了新的摄影媒介文化。
　　
　　关键词： 晚清明初 摄影技术 传统绘画 真实性。
　　
　　1860年前后，中国广州、上海、香港等沿海地区陆续出现照相馆，直到1920年前后，摄影技术广泛运用于报刊杂志等印刷媒介，期间大约历经了60年。本文立足这段时期，考察国人如何理解与接纳摄影。清末以降，西方器物纷至沓来，摄影作为舶来品，无可避免染上一些东西交融的“生成因素”.进一步而言，早期国人对摄影的认知，往往伴随着西方观念的调和与改造。
　　
　　一、摄影术的初步接触。
　　
　　早期的摄影活动，多在旅行地和照相馆两个空间展开。西方旅行者们拍摄了大量涉及战争、风景、古迹、社会风俗的照片，并以明信片的形式在西方传播。比较重要的摄影者有，法国海关总检察官于勒·埃及尔、英国人费利斯·比特和约翰·汤姆森、美国人弥尔顿·弥勒等等。
　　
　　来华摄影者们对闭关许久的中国充满好奇，拍摄内容并不固定。如今，保存下来的照片中，我们看到裹小脚的妇女，严肃而充满怀疑的官员肖像，衣着褴褛的街头民众等等。另一方面，“分身像”与“化妆像”开始在照相馆流行。所谓“分身像”鲁迅曾戏谑地说：“较为通行的是先将自己照相两张，然后合照为一张，两个自己亦或如宾主，名曰‘二我图'.但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜’求己图‘[1].
　　
　　事实上，以上无论传教士对摄影的使用，还是国人在照相馆中的创作，都还没有涉及对摄影这个媒体特征的思考。在传教士手中，摄影不过是略显笨重的复制器材，照片很大程度上满足了西方人的观看欲望，将东方的神秘呈现出来，呆滞、木讷成了中国人的统一表情。在国人眼中，对摄影的关注则多倾向”奇技“一面，洋人发明的又一新鲜玩意。
　　
　　1873年，英国医生贞德在”中国第一本摄影术专着“中试图改变国人对摄影”奇技淫巧“的认识。翰林学士完颜崇厚为书作序，言其”明白晓畅，开数十年不传之秘，且刊叙自何人创始，可见一艺之难，专习者积数十年心力，甫能得其奥妙。惟望后来者能神而明之，推陈出新，庶不负德贞医士翻译之苦心，且于光学化学中更有进境也“[2].奈何这”第一本摄影专着“仍然取名《脱影奇观》。慈禧拍摄的化妆像，以及不愿拍半身像的忌讳，怕被摄取魂魄的担忧，其背后都萦绕着”叫魂“的意味。
　　
　　与洋人交往过的知识精英，显得开明一些。诗人倪鸿表达了初遇摄影的感受：”五羊城里赁层居，闺中婑媠携妻掣。洋钱日获满一车，吾闻其事疑虚诬。一片先用玻璃铺，徐以药水换面敷。纳之木匣藏机枢，更覆七尺巾幂疏。百年之内难模糊，在镜中央岂可访。“[3]同样，孙次公诗云”添毫栩栩妙传神，药物能灵影亦新，镜里峨眉如解语，胜从壁山唤真真“[4].相对北京而言，居住广州的倪鸿对拍照并不恐惧，但其流露出的仍然是对摄影魔幻式的奇妙感。
　　
　　真正对摄影有些体会的人出现在1876年。《申报》刊登上海日成照相馆，导演补拍淞沪铁路完工的广告，称”本店现蒙申报馆主托，照至吴淞火车轮影像，订于此礼拍照日五点钟，携带机器前往停顿火车处照印“,其中”惟肖物图形，尤须点缀“[5],将摄影与画比较，提出摄影还需”装潢点缀“.同时，见多识广的王韬也进行了类似比较，他认为摄影”纤悉之处，无不必现“[6],绘画显然望尘莫及。
　　
　　总的来说，晚清时期国人对摄影术虽有所接触，但仅限于少数人中，对摄影的认识近乎”神奇“,并未有意识地将摄影放置于原有知识框架中理解。即便最高明者，王韬止步于”画不如“.当然，摄影的传入及其初步接触，为此后国人对摄影特征的认知打下了基础。
　　
　　二、造美：摄影媒介的艺术表现特征。
　　
　　1923年，对何为高明的摄影，康有为给了”画片、画理“的标准。他总结”上则层云堆叠下则波光万道极画片之奇观“,又云”繁忙中寓恬静之状，盖尽摄景之能事，又参以画理者也，后有摄者。当无逾于此“[7].画的标准”需有自我个性的表现，美术上的价值，诗里表示出他们特有的美感“.在康有为眼中，优秀的摄影就等同于诗画。郎静山”集锦摄影“便是诗画标准集大成，”人们看他作品的时候，实在说不是摄取的影片，而是读画。有的精心结构，大气磅礴，有的淡淡数笔，秀逸非凡。“[8]顾颉刚则在《大风集》开篇言及摄影的价值在”从极不美的境界中照成它美“.
　　
　　徐悲鸿更是直接。在他支持下舒新城拍摄照片出版，他还撰文这样评价：”其中若倦若雨后，浑穆已极，若昂首则宋人佳画而山居则比散落极诣也，又若努力若斜阳芳草皆倏，乎瞬息之妙境也。“[9]徐悲鸿将《雨后》评价”浑穆已极“,《上居》”更是达到了印象派名家的水平“.以徐悲鸿在艺术界的名声，摄影作品无疑提升了艺术价值。因此，不少论及摄影者，直接肯定摄影是艺术的结论：”摄影是一种有价值的艺术，和音乐、国画、雕刻等一样的具有创作性与历史性，它能胜过一般艺术，更容易被大家了解与接收“,同样这种结论是”摄影之学人皆知为美术之一端矣“[1].
　　
　　在时人看来，摄影和画有关，却又应该有自己的特色，但到底有何不同，各有见解。王洁之认为”绘画上有笔调的特性，摄影上也有光调的特性“,”我有一个朋友是画家，他对于摄影感到兴趣了，置备一架摄影机，曾学习了两年拍过三百多张片子，其对于曝光和景深，尚不能达到别人对他绝对原谅的正确程度，他的摄影容易的美梦方才打破。取景与结构的美化更不必说起。“[2]在王洁之眼中，摄影将自己的难度建立在技术操作上，就好比绘画中的笔法，需要长期训练。这样的看法事实上受到了不小挑战。如刘半农承认摄影三分钟就学会了，但转而认为摄影的难度在于”构图“.《半农谈影》的后半部分几乎都在谈论”画主与陪从“的问题，他说”所以照相不但要善于取形，而且要善于取光，但是，如果没有形，光就无从附着“.
　　
　　横向比较，摄影发展史的初期，中西方共同碰到了艺术合法性的问题。两个不同场域中的摄影者们恰好都选择了以绘画作为标杆。究其原因，摄影的”图画“形式，一开始便让人感到和绘画似曾相识。不同的是，西方摄影以一种”对抗“绘画的姿态出现，画家们集体恐慌，绘画针锋相对地回击：”罗塞蒂对摄影的态度是，大胆参考照片，但不把画画成照片那样，因此在其绘画中较少能直接感受到照片的存在。“[3]受到摄影冲击后，偏重写实的西方绘画的美学趣味开始偏向象征主义。本雅明就敏锐地发现：”从达盖尔成功地固定了照相机暗盒中的影像那一刻起，人们就可以分辨出画家和技师的不同了。“[4]中国的现实却又不同，画家们不仅接纳了摄影，甚至为摄影获得艺术地位奔走，这种现象和当时画家心态不无关系。
　　
　　摄影媒介的”造美“特征运用于艺术创作上，建立了一套评价规范。首先，”画意“是评价一张摄影图片价值高低的基本维度。康有为理解的”画意“颇为典型，”画“强调摄影和画形式一致，而价值在”意境“.也就是说，摄影第一价值并非新闻或信息，而是能否符合中国传统艺术追求的高”意境“.王昌龄认为，所谓”处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似“[5],强调”意境“之余，如果能够获得一些收获还必须”用思“.顾颉刚认为陈万里摄影图片”善于取景，从敏捷的心灵里抒发出来，从极不美的境界中照成它美“,而陈万里之所以摄影水平高，就因为”充满中国画的神韵“[6].
　　
　　郎静山的《集锦摄影》备受推崇，他将绘画与摄影在暗房中加工为一张照片，颇有中国山水画样式，主题多为仙境配合高人。”本来集锦的方法，在摄影方面，原来是一种补救画面，或者是点缀画面的技巧“,但在更多时人看来颇有价值，”能有国画的精粹，实在说不是看摄取片，而是读画。“[7]也就是说，读照片如读画，而且是有国画精粹的意境之画。郎静山自己直言不讳”所采构图理法，亦与吾国绘事相同“,”今有集锦之法，画之境地“[8].虽然当时《时报》、《申报》聘请郎静山为摄影记者，然而他始终将绘画之乐，视为摄影追求。

其次，以”联想妙得“为创作标准。所谓”联想妙得“,摄影的拍摄被理解为一种”创作“,把脑海中想要表达的场景，经过反复琢磨，通过联想来构建。”于是我们要时常去观察，中心计算着如何安排与开摄，假如一次失败，改用摄法，俟下次机会，再去可摄。“[1]此种想法，类似晋代画家顾恺之”造理入神迥得天意，迁想妙得“[2].质言之，摄影不被客观事物绝对的限制，拍摄者积极介入拍摄过程，是一种创造性的联想。而”妙得“看似有运气成分，实则留有一丝趣味与惊喜，摄影对瞬间的精密截取乃超出绘画的”妙“处，早期摄影中的新闻元素，其实是”妙得“后的附加价值。
　　
　　在西方，取景与构图有着根本区别。取景倾向拍摄过程中的动作指示，而构图则传达了经营式的安排。相反，国人更认为构图就是色调、透视、位置、气韵、品格的整体。从取景器中，我们就能预见照片的结果，遇见不需要的东西，我们就可掩弃于取景的外面而不摄入。所以，拍照是需要经营的，哪些内容保留哪些内容扬弃，需要反复斟酌而为之。实际上，这依然是绘画的创作思路。传统绘画讲究腹稿，”构图须静对纸素，胸中先定一章法，始能意在笔先，然后随意布置，游行自在，当疏者疏，当密者密，从四边照顾而成，必能脱去町畦，超燃尘外“[3],就强调了构图的作用。
　　
　　三、写真：摄影媒介的社会再现特征。
　　
　　辛亥革命前后，摄影媒介广泛与报刊媒介结合。戈公振认为，时事照片兴起不仅与视觉趣味有关，更和拍摄时局有关。他说：”文义有深浅，而图画则尽人可阅；记事有真伪，而图画则赤裸裸表出。光复之际，民军与官军激战，照片时见于报端。图画在报纸上地位之重要，至此始露其端。近则规模较大之报馆，均已设有铜版部，图画常能与有关之新闻同时披露，已于时间上争先后，乃可喜之现象也。“[4]一些党派、政要通过图片传递政治信息，成为社会激荡的一大助力。摄影”写真“也从记录之真衍生为社会之真，强调”真“也是一定的社会力量，投入到”近现代中国知识分子以报刊论政报国“[5]的浪潮中。
　　
　　革命党充分使用了摄影的”写真“特征。《真相画报》曾用五个版面刊载六张照片，以历史回顾的形式，图文并茂地刊登了史坚如暗杀事件。冯自由这样写道：”坚如在平息，体貌虽羸，而精神强固，至是心力交瘁，形神锐减“[6].同样，白毓昆事迹用了两个版面五张照片，还直接刊印了两张遗像作为新闻报道照片，”为人谦和，求真务实，与人谈学问，不肯附和。苟同不合，必断断力争，务达真理而止。然和平允当，巧不固执己见，故同辈每忘君之傲，而乐与亲也。“[7].
　　
　　在此，摄影暗含了”客观“、”及时“的记录功能，以”真相“、”时事“为报刊取名一时兴起。1912年摄影期刊《真相画报》在孙中山直接支持下成为革命者的言论阵地，”中山先生派剑父组织一个报道北伐战争的摄影队，其队员曾随孙中山活动进行采访。“[8]摄影队也取名”中华写真队“,同时向各地供稿。宣传家郑贯公直言，图片的效力在于”触于目者感于心，见诸图者印诸脑“[9].
　　
　　1920年代，国民党为孙中山举行奉安大典，宣传规模不可同日而语。孙中山一手推动的政治工程，在其去世后发挥了新作用。奉安大典具体拍摄由宣传部制定几家电影公司进行，仅中华百合影片公司就派出了16人，中宣部还拨出飞机一架，用来拍摄全城。拍摄结束后影片要呈送中央审查通过，片头加盖中央审定，才可公开上映。从《真相画报》到”奉安大典“,传播者人数和规模有了空前增长，组织力量也不可同日而语，但对摄影”真“的认知未曾改变。
　　
　　摄影之”真“还被理解为不偏不倚的表达立场。《良友》画报曾用”真善美“来表达自己的办报立场，所谓”真“的阐发是”真者，比如时事，不管什么党派，只要是值得大众知道的，就把时事真相登载，这是从事新闻工作者应有的品格，也是本报一向保持的态度“.此刻，摄影的机械复制之真，已经被用来证明报刊品格之真。一篇名为《极乐世界》的小说甚至还写道：”文字的传播速率，没有图画的大，文字写真的技能，没有图画写真的忠实。“[1]由此可见，摄影的写真特征已经深入人心。
　　
　　摄影人唐火星甚至专文谈论摄影的真实性问题。他敏锐地指出：”摄影具有纪实性较之任何艺术部门来得更有艺术本身价值；除非那些对于摄影原理理解异常肤浅的人们，还认为摄影是一种通常的照像玩意儿而已，这是那些人们自身抹煞了本能鉴赏力。“[2]唐火星的观点富有洞见，他认为摄影的艺术性恰恰源于”写真“.以”画“为中心的摄影认识直到二十年代发生了松动。卢施福明言，”艺术是要反映现实“,甚至希望好友郎静山能够”回心转意“;华摄成员胡伯翔认为”摄影与绘画有其各自特点，摄影应被看做是一门独立的艺术，无需过渡依附绘画“[3].
　　
　　以上来说，摄影的机械复制能力被国人视为”真“的体现。通过摄影之镜，我们能够感受现实社会的变化。因此，政党在宣传领域广泛使用摄影，以昭示革命行动与斗争意志，同时摄影也通过大量印刷品得以快速传播，与绘画形成鲜明对比。
　　
　　四、早期国人对摄影特征认知的历史审视。
　　
　　统而观之，中国早期人们对摄影的理解大致经历了惊奇观起步、绘画框架接纳、革命浪潮洗礼三个阶段。与西方摄影史不同，国人通过传统绘画的知识框架接纳了摄影，并努力发挥其表达”美“的特征。伴随着革命救亡思潮，摄影也逐渐承担了反映社会现实的历史责任，其机械复制能力得到重视，广泛参与报刊传播之中。在报刊有益国事的潮流中，摄影以”写真“为己任，将摄影从”画“的思维中解放出来，将社会观看引入其中，最终收获了新闻摄影的自觉意识，确立了面向生存实境的主体价值。也正因如此，从此摄影发展步入了两条河流，一条流向艺术范畴，一条流向社会范畴。此后，摄影发展多少受到了”美“与”真“两重影响。
　　
　　通过历史脉络得以发现，早期国人接纳摄影媒介时，多少染上了一些”中国特色“.扎根于传统土壤中的绘画，将其”境生象外“的审美传统注入摄影，一开始便追求”境界“、”虚实“、”自然“.于此同时，”去伪存真“的传统意识也通过摄影发挥着作用，”真“在价值秩序中抬头，呼应着社会思潮变迁，”真“成为连接报刊媒介与摄影媒介的关键一环。新闻摄影的出现，有力说明了新闻之”真“,与摄影之”真“在这一时刻发生了接洽。
　　
　　直至今日，早期国人所提炼的摄影媒介特征，多少仍发生着作用。当下我们对摄影的讨论仍从艺术或社会范畴出发。它也提示我们，思考摄影媒介有何意义时，绝不能只立足摄影，而因将摄影放置在”社会关系“中，结合社会政治文化背景，分析其变化发展。
　　
　　注释：　　
　　[1]毕倚虹：《人情才子毕倚虹代表作》，〔南京〕江苏文艺出版社1996年版，第197页。　　
　　[2]唐火星：《摄影具有真实性》，〔上海〕飞鹰摄影杂志社1936年版，第7期。　　
　　[3]参见王雅伦：《隐匿的风景-郎静山风景摄影作品与西方第一次接触》，〔台湾〕《国立历史博物馆》，2008年5月，第29页。