肖邦音乐中的“情感论”音乐美学思想探讨

摘要：“情感论”音乐美学思想从古希腊至19世纪有一条清晰的发展脉络, 到黑格尔提出“精神内容就是艺术根本之所在”, “情感论”音乐美学理论在黑格尔那里达到了一个崭新的高峰。肖邦作为浪漫主义音乐的创造者之一, 在有关音乐的情感内容上, 可谓几乎全盘接受了黑格尔的理论主张, 其艺术风格从“感伤悲情性”到“内在戏剧性”的嬗变, 无不浸透着他的独特情感体验。肖邦是“情感论”音乐美学思想的伟大实践者。

　　关键词：肖邦; 情感论; 钢琴艺术;

　　On the Influence of Aesthetics of Feeling on Chopin’ Music

　　Liu Jinqing

　　Department of Arts, Wuhan University

　　Abstract：

　　The Aesthetics of Feeling followed a clear developing clue from ancient Greek period to the 19 th century.And from Hegel to the peak, Hegel’s idealist philosophy view had become the most important leading spirit, which means “spiritual content is where art lies” .Chopin almost completely accepted Hegel’s theory on the question about music’s emotional content and its subjectivity issue.His artistic style, which transferred from “mawkishness and pathos” to “intrinsic dramatic” , was influenced by the unique subjective emotional experience of Chopin.

　　Keyword：

　　Chopin; Aesthetics of Feeling; piano art;

　　回顾音乐美学思想中有关情感论述的历史渊源, 我们发现, “情感论”音乐美学思想从古希腊至19世纪有一条清晰的发展脉络, 到黑格尔提出“精神内容就是艺术根本之所在”, “情感论”音乐美学理论在黑格尔那里达到了一个崭新的高峰。如, 柏拉图在他的模仿论中就涉及过音乐与情感的关系, 他谈“灵感”和“迷狂”, 实际上就是谈情感;亚里士多德在《政治学》中也提出:节奏和乐调是一种最接近现实的模仿, 能反映出温和、通用性和节制以及一切互相对立的品质和其他的性情, 他认为音乐是“情操的体现”, 真实的情感有助于感染公众 (1) ;即使是在神学占绝对统治地位的中世纪, 世俗音乐的繁荣必然导致在音乐创作中融入更多的世俗情感;在十七世纪更有被美学史家克罗齐奉为“美学科学的发现者”的意大利人乔巴蒂斯达·维柯 (Giambattista Vicoy) 引发的对情感与理性的思考, 他认为应将美从美的研究里剥离出来, 可以建立不同的评价体系来区分“逻辑审美”和“情感审美” (2) 等。而黑格尔则总结了前人的论述, 把“情感论”理论化和系统化:针对那些围绕着对音乐内容的解释而出现的机械模仿论和那些简单图解音乐作品的庸俗做法, 强调音乐所表现的内容有异于造型艺术或文学作品所表现的内容, 不是把物质世界的存在形态“模仿”出来, 而是把某些客体在主体内心所唤起的情感体验表现在一定的音响形式中, 音乐的价值就在于主体情感的表现, 而且是最内在的远离现实存在的“自我”表现。毫无疑问, 19世纪的欧洲浪漫主义艺术无一例外地都受到“情感论”美学思想的影响, 浪漫主义音乐更是将音乐中的“情感论”推向了前所未有的高峰。肖邦作为浪漫主义音乐的创造者之一, 在有关音乐的情感内容上, 可谓几乎全盘接受了黑格尔的理论主张, 其艺术风格从“感伤悲情性”到“内在戏剧性”的嬗变, 无不浸透着他的独特情感体验。肖邦是“情感论”音乐美学思想的伟大实践者。

　　但留意众多的国内相关研究文献就可以发现, 人们对肖邦的学术关注还较多停留在对作品创作过程、创作手法及其社会影响作静态的解剖与分析, 已经习惯于将肖邦作为一个钢琴艺术家来观照, 并认定他是一个“钢琴诗人”与“花丛中的大炮”相组合的文化现象, 对肖邦的评价还停留在其所处的具体历史环境和思想意识层面, 而对其文化意义的动态生成却缺少应有的重视, 对他的音乐作品也缺少审美角度的观照。随着时代艺术精神及观察视角的变化, 对肖邦的音乐有必要从审美意义上重新进行审视和观察, 特别是有必要就19世纪的“情感论”音乐美学思想对肖邦音乐的影响进行重新认识和考察。

　　肖邦音乐与主观表情性

　　由于资产阶级上升时期个人主义的发展和受到德国唯心主义哲学的直接影响, 浪漫主义艺术理论抛弃了古典主义艺术的理性与严谨, 艺术家们强调人的主观表现, 不关注艺术对自然的直接描绘, 而把情感和幻想提到首要的地位。“情感论”音乐美学思想更是强调主体情感的表达, 强调音乐的主观性, 这也是肖邦作品重要的美学品格之一。

　　人类艺术实践活动的本质是主观的, 无论是艺术的意象之生成还是艺术的接受过程, 都离不开人的内心思维活动, 而音乐的主观性则是指用构成音乐的诸多手段去表现人的心灵感受和主观世界。主观性来自德国古典哲学的主观唯心主义。从康德的《判断力的批判》问世开始, 哲学家们在人本主义的共同立场上, 从来就没有停止过对人的“自我”探究, 他们把客观精神提高到派生物质世界的地位, 并把人提高到精神发展的顶峰。无论是席勒、费希特高举人类理性的主观唯心主义旗帜, 强调“自我意识”, 还是客观唯心主义的黑格尔、谢林的“自在自为”, 唯物主义的费尔巴哈的“人本学”更不必说, 都是在关注人的“自我”的基础上建构和完善自己的学说。康德在哲学上的基本立场是以主观唯心主义为主的二元论, 他把审美活动归于主观判断力而非单纯的感官。他的主观唯心主义学说, 被费希特发展成为主体论美学。费希特这种“自我”哲学要讨论的不是你外在的东西, 而是“思维着的自我”, 就是要“回到内心世界中去”。德国唯心主义哲学虽然较少涉及音乐, 但他们所强调的主观主义和个人主义倾向却为浪漫主义艺术所用, 使浪漫主义音乐的主观表现摆脱了古典主义各种规则的桎梏, 把人的精神王国引向了一个通向无限的自由境界。关于艺术, 黑格尔认为优秀的艺术总是主体与客体的完美结合和统一, 艺术表现是内心主观活动的外在显现;艺术的发展就是要超越古典艺术的理性和谐而让精神回归它本身, 即精神溢出物质到达浪漫时代。 (3) 哲学家成为浪漫主义艺术的开路先锋, 德国唯心主义哲学的兴起与繁荣, 为浪漫主义“情感论”音乐美学的产生与发展提供了文化土壤。

　　18世纪末到19世纪中叶是欧洲的大动荡时期, 1789年法国资产阶级大革命的爆发是这一时期影响最大的历史事件, 欧洲整个19世纪可以说“都是在法国革命的标志下渡过的” (4) 。法国大革命推翻了法国的封建专制制度, 资产阶级登上了政治舞台, 同时也引发了其他欧洲国家反对封建专制、争取民主自由的高潮。资本主义经济的发展改变了欧洲社会各阶级的力量对比, 社会矛盾错综复杂, 许多国家都面临内忧外患。自18世纪60年代英国兴起的工业革命给整个欧洲社会带来了巨大变革, 极大地促进了社会生产力的发展, 机器的发明和应用一方面为资本家带来了巨大的财富, 另一方面也引起了社会结构的改变和阶级的分化。异化的劳动使得劳动者沦为自己创造物的奴隶, 人们受到政治压迫和经济剥削的双重压力。在“理性王国”之梦幻破灭之后的资本主义社会里, 人们心头普遍笼罩着一层悲观失望的阴影, 特别是一些具有民主思想倾向的知识分子, 常常由于压抑与无奈而深陷痛苦之中。他们既不能理解剥削与压榨充斥于社会、金钱和资本吞噬着人性、腐化与庸俗侵染着灵魂的社会现实的阶级根源, 也无法对这些社会现实又都是在“自由”、“平等”、“人权”的口号掩饰之下进行的制度本身进行批判, 自我压抑的情感需要一种有效的宣泄途径。浪漫主义艺术正好迎合了人们的这种情感需求, 非常成功地担负了这样的使命。浪漫主义艺术家把从世俗生活中所体验到的无奈和失望, 用主观精神去进行消解, 艺术成为他们心灵的“世外桃源”;浪漫主义艺术家以诗人的超然意境、画家的浓墨重彩和音乐家的诗意幻想, 以主观表情性作为艺术表现的特征, 自内向外展示了浪漫主义的“自我”心灵, 其作品洋溢着个性的解放和“纯粹”的浪漫主义精神。欧洲浪漫主义艺术顺应了时代要求, 冲出了古典主义艺术狭小的表现领域, “回到内心世界中去”的口号率先在德国、法国登上历史舞台, 之后便在整个欧洲的精神生活中蔓延开来。

　　在诸艺术类别中, 音乐是摆脱客观存在, 能更加直接表达主观情感的最理想的艺术形式, 它自产生以来, 就被认为是情感表达的载体, 文艺复兴以来, 更被认为是最擅长抒情的艺术。在古典主义音乐时期, 内在情感的表达必须与外在形式高度契合, 也就是说不能让情感溢出形式的外壳, 和谐的形式还必须用对称等严谨的方式来表现。莫扎特音乐的均衡、典雅、内敛就是这种音乐美学观的最好例证。强调音乐的情感表现功能是浪漫主义音乐美学的首要特征, “音乐就是表情”是浪漫主义者最重要的艺术主张;音乐应注重对体验过的事物的主观感受和情感表达, 而不是直接模仿自然。能否表达人的某种心灵体验和情感因素, 成为浪漫主义者评价音乐作品的首要标准, 崇尚音乐艺术的情感表现, 成为那个时代的文化风尚。肖邦的浪漫主义音乐一方面继承了前辈洪梅尔和莫扎特一脉的古典主义抒情性特征, 另一方面凸现“自我”、重视内容, 赋予音乐以无穷的内在心灵体验和思想情感, 形成了与古典主义音乐完全不同的情感表达方式;他音乐作品中展现的色彩性和即兴性, 独树一帜, 均体现了他主观性的音乐创造和审美趣味。正是浪漫主义音乐艺术的自由形式, 如前奏曲、即兴曲、夜曲、叙事曲等这些摆脱古典主义音乐时期程式化的音乐形式, 给喜爱表现个性的肖邦以无限广阔的天地, 以至于他总能创作出饱含自己独特情感的音乐作品:华沙时期的无忧无虑和热情优雅、对波兰民俗生活的熟悉以及他青春期柏拉图式的暗恋所引起的“维特之烦恼”等, 都鲜明地体现在他的早期作品中。离开华沙寄居异乡后, 肖邦的思想感情发生了深刻的变化, 成为他艺术创作的转折点。其早期作品中的抒情感伤、优雅华丽的沙龙气息, 被一种由矛盾冲突所造成的具有内在张力的悲剧性所取代。但这种悲剧不是肤浅、廉价的主观感伤, 也不是浪漫主义顾影自怜式的无病呻吟, 而是将祖国的灾难和个人的痛苦、孤独、愤懑、无奈、悲切紧密地联系在一起。晚年的肖邦, 由于加利西亚起义的失败而对波兰争取独立丧失了最后的希望, 民族情感屡受打击而深陷沮丧。1848年2月法国爆发“二月革命”后, 欧洲的政治形势更加严峻, 肖邦不但没能从当时整个欧洲风起云涌的革命浪潮中汲取力量振作起来, 反而还悲哀地认为, 随着革命而来的残酷斗争最终会引起人类文明的衰落。长期客居异乡的肖邦越来越清醒地意识到自己作为一个自由艺术家, 在巴黎这个物欲横流的资产阶级社会里的真实地位, 意识到自己同巴黎这个纸醉金迷的浮华社会之间的深刻隔阂。这些都加深了他的精神危机, 导致他晚年更加悲哀、孤独和失望, 这一切都构成了他艺术风格中独特的“感伤悲情”、“内在戏剧性”以及更大的“悲情”的“动态形式”。肖邦浪漫主义音乐为“情感论”音乐美学作了最充分的说明。

　　肖邦的音乐极其重视音乐的主观性与表情性, 他音乐中的玛祖卡、波罗涅兹、叙事曲等独有的体裁形式只是他主观情感表达的载体。他在强调音乐主观性的时候, 又能让人体会到音乐中某种情感意义的表达。在他的音乐中, 大自然美景带来的愉悦、波兰民间舞曲中洋溢的欢快、爱情的浪漫、波兰沦亡所引起的愤怒、痛苦、对故国家园的思念、巴黎的时期孤独忧伤等无不浸透着他独特的情感体验。但与舒伯特、柏辽兹、李斯特等其他浪漫主义音乐家不同的是, 肖邦音乐中的主观情感性内容, 如他对波兰民间音乐的诗化重构, 他的民族文化自觉, 不仅是“自我”的, 他还将这种个人情感提升到具有社会性的意义。

　　“移情”与肖邦音乐的诗意幻想

　　情感是黑格尔音乐美学思想的核心, 无论是在谈论艺术的本质、还是音乐的创作等问题时, 都贯穿着一个情字。但他并没有停留在音乐表现情感这个命题的一般叙述上, 而是进一步探索情感的性质、作用及其在主体内心生活中的地位。

　　值得注意的是, 黑格尔重视情感与思想的结合, 强调理性与感性的统一。既然要求音乐中的理性与感性的统一, 势必就要提出和解决在音乐中理性与感性如何统一以及情感作为音乐特别要表现的领域、它与思想内容有什么关系等问题, 从而把音乐美学中对“情感论”的研究推进了一步。这就是后来几乎统治德国美学思想的“移情作用”。其实, 对“移情作用”的描述, 用黑格尔对月夜、大海一类“感发心情和契合心情”的自然美的解释已经再明白不过了, “这里的意蕴并不属于对象自体, 而是在于所唤醒的心情” (5) 。从这个意义上讲, 肖邦的音乐是典型的“移情音乐”, 他的“移情”是通过诗意的幻想来表达的。

　　音乐艺术又被浪漫主义者视为纯粹的表现诗意的艺术, 它最为主观与自由, 是内在精神的外在显现。在浪漫主义艺术家看来, 诗是用以消解令人失望的现实生活的特殊载体, 是能领悟有形与无形、有限与无限的语言, 诗意的世界应该是一种能超然于客观物质世界的语境。浪漫主义者在对诗意表现的追求中, 充满主观的幻想与想象。在浪漫主义艺术家的精神世界里, 音乐体现的正是他们所钟情的主观情感, 是只凭审美直觉就能妙悟出意象显现出的诗意美。“器乐不关注歌词, 不关注被谱写的诗歌, 它自由地创作, 用诗意来评论自己。” (6) 这里的诗意是指从客观具象中升华为更具意蕴的东西。黑格尔也认为:诗所提炼出来的永远是本质的、显出特征性的东西, 而这种富于表现性的本质的东西正是理想性的东西。 (7) 肖邦是浪漫主义音乐家中最充满诗意的音乐家, 被誉为“钢琴诗人”。他的音乐是以自由纯粹的方式来描写人的情感的, 是主体情感自内向外的表现。他所钟情和追寻的音乐价值正好在钢琴作品中得以实现, 对钢琴表现可能性的挖掘、情感表达的诗意幻想, 使钢琴的表现力大为加强, 他的钢琴音乐为后辈音乐家的创作作了最好的示范。

　　在浪漫主义艺术家看来, 浪漫主义艺术所要表现的对象是“自由的具体的心灵生活”。从根本上说, 19世纪浪漫主义的出现, 源于人们对个性解放和心灵自由的渴望;封建政权和典雅、和谐、对称的学院派古典艺术, 同样是浪漫主义者必须挣脱的精神桎梏。敏感的艺术家已经看到了资本主义和工业生产时代加到人们身上的重压, 他们缅古怀今, 寄情于神话, 崇尚莽野的原始之力或遥远东方的异国情调, 都是为了从中获取灵感以抒发自我的幻想和激情。在浪漫主义艺术家那里, 看得见的物质世界是混沌和非理性的, 只有主观梦幻的意境才是真实的。对于浪漫主义者来说, 现实生活是令人失望且不具备审美意义的, 而诗意的艺术就是要实现对现实的否定和超越, 最终的目的就是要“回到内心世界中去”。肖邦作为浪漫主义音乐“黄金时代”的代言人, 他的作品一直在用诗意的幻想去消解或替代混沌的客观存在。他的创作钟情于生活中的迷茫与困惑因素, 将目光不仅投向遥远的过去, 更投向无奈的现实。史诗、民间传说、乡情、夜景, 以及死亡、忧伤、孤独等都是他心灵的某种强烈渴望使然。他热衷于将自我置于移情的世界当中, 移情的对象既陌生遥远, 又熟悉温暖, 他音乐中即使最富民族个性的玛祖卡、波罗涅兹舞曲也不是民间音乐的直接照搬, 而更多的是诗化重构。在肖邦同时代的音乐家中, 浪漫精神形溢于表的门德尔松、舒曼与柏辽兹, 在音乐中比以往任何时候都崇尚诗意的表达和解释, 其浪漫主义音乐各具特色:门德尔松对幻想和大自然的主题最为接近, 他是古典主义与浪漫主义的折中者, 音乐抒情而无冲突;舒曼的浪漫在于他的内在气质, 他的作品着重于矛盾复杂的心理刻画和性格描写, 常带有自传的性质, 有短篇小说之称;柏辽兹比以往更加突出音乐的标题性, 而且在音乐上更主观地使其具有文学的描绘与象征的特点;尽管肖邦一生心路历程坎坷, 爱情受挫, 流亡国外, 但他对祖国和大自然的爱是永恒的:华沙近郊优美的自然风光, 玛掠卡岛、诺罕的怡人景色, 都是天性敏感、忧郁的肖邦创作灵感的诗意源泉。他的夜曲更是用抽象的瞬间、即逝的声音来表现大自然的诗意与深邃。钢琴音乐在他那里是一种纯粹的诗意表现, 这远离概念、抽象而主观的艺术形式所体现的“自由”与“绝对”, 充分体现了浪漫主义艺术家所崇尚的艺术目标。

　　肖邦的音乐是诗化的重构。浪漫主义音乐理想化的表现形式代表着自由与无限, 这与肖邦的审美理想是一致的。它既能宣泄现实生活带来的怨愁、忧郁、无奈和痛苦, 寄托内心的爱和渴望, 也能体现人的一种诗意存在。因此, 肖邦音乐表现出的“移情”与诗意幻想性, 同时也反映了浪漫主义音乐美学中那种虚幻的审美理想。

　　“回到中世纪”与肖邦音乐的“乡土情怀”

　　“回到中世纪”是浪漫主义运动在艺术表达方式上提倡回归质朴的一句口号。它说明了浪漫主义运动在接受传统方面特别重视中世纪民间文学, 注重学习民间文学的想象丰富、情感真挚、表达方式自由以及语言通俗等长处。肖邦对波兰民间音乐的挖掘, 他音乐中的“乡土情怀”, 正是浪漫主义运动对“回到中世纪”口号的回应, 是受浪漫主义复古、怀乡情怀所激起的热情和超越, 是一种民族文化自觉与创新。

　　德国唯心主义哲学所倡导的“回到内心世界中去”, 正是18世纪末至19世纪初欧洲逃避社会现实倾向在哲学上的反映, 无论是康德的主观唯心主义哲学或是黑格尔的客观唯心主义哲学, 它们都强调以主观思维代替客观存在, 以内心感受代替社会现实。费希特就曾公然宣称:“注意你自己, 把你的目光从你的周围收回到你的内心, 这是哲学对它的学徒所提出的第一个要求。哲学所要谈的不是在你外面的东西, 而是你自己。” (8) 唯心主义哲学的本质在这番话里可谓昭然若揭。“回到内心世界中去”不仅仅是唯心主义哲学的第一要求, 也是同时代浪漫主义艺术的基本主张, 它是浪漫主义者在艺术领域对德国唯心主义哲学的回应。

　　19世纪欧洲资本主义的社会现实无情粉碎了人们“理性王国”的美梦, 而19世纪的浪漫主义艺术却不断制造出无数美妙的“海市蜃楼”。这一现象表明, 浪漫主义者与其所处的社会现实之间是一种矛盾甚至对立的关系, 当他们的理想与愿望被现实世界彻底粉碎的时候, 他们便渴望回到自己的内心世界中去, 在“自我”里寻找精神的寄托。普列汉诺夫说过:“当资产阶级在社会中占据统治地位的时候, 当资产阶级的生活不再从解放斗争的火焰中得到温暖的时候, 新的艺术只能是这样:把对资产阶级的生活方式的否定加以理想化。浪漫主义的艺术也是这样的理想化。” (9) 事实正是如此, 浪漫主义的艺术是一种“情感超越秩序”的艺术, 它强调主观, 强调“自我”, 甚至排挤或干脆否定非主观因素在艺术中的价值。这种艺术思想产生的根源正在于那种对现实生活普遍失望的社会心理, 而这种社会心理则形成于“理性王国”的梦想彻底破灭之际。

　　浪漫主义这个名词就是起源于中世纪一种叫作“传奇”的民间文学体裁。中世纪民间文学不受古典主义清规戒律的束缚、强调情感抽象表达的自由方式等特点也正是浪漫主义艺术家的审美理想。在启蒙时代的思想家们看来, 以神权为绝对统治中心的中世纪是欧洲历史上最愚昧、最黑暗的时期, 但在浪漫主义艺术家看来, 那是一个要以满怀的感伤病去追忆的温馨之梦。“回到中世纪”使浪漫主义艺术家既逃避现实“回到内心”中去, 又在精神上寻求到了新的“理性王国”, 在情感的表达上又找到了新的立足点。

　　浪漫主义音乐脱离了对古典形式美的追求, 而把注意力放在生动的情感表现上。“乡土情怀”的民族性倾向是作曲家表达情感的重要组成部分, 他们的民族情感往往蕴藏在浓郁的乡土气息、鲜明的民间色彩和真挚的思乡恋土之中。与其他欧洲国家不同, 波兰文艺中的浪漫主义思潮还有自己独特的性质, 它的浪漫主义是在一个失去民族独立的国家中形成的, 包含着强烈的爱国主义精神和民族意识。在19世纪中叶, 波兰资产阶级的上升趋势要比西欧其他国家弱很多, 这一时期波兰的贵族阶级可以说是民族解放运动的代言人, 但民族解放斗争也把农民阶级和资产阶级带动起来, 促进了农村和城市的无产阶级斗争。因此, 在波兰, 为民族解放而奋斗是社会不同势力的共同理想。波兰的浪漫主义主张:文艺应该是反映时代的镜子, 诗人们应该从祖国的命运中去寻找题材, 艺术中的崇高精神应该是对祖国的热爱和对民族英雄的崇敬和缅怀;艺术应该有鲜明的民族性, 应该走自己走过的路;它应该是纯朴的;艺术中的幻想和感情不应该是脱离现实的想入非非, 而应该同祖国人民联系在一起 (10) 。在离开祖国之后, 华沙起义的影响和客居他乡的孤独生活使得肖邦的创作思想逐渐成熟, 使得他的浪漫主义艺术打上了更深的民族危难的烙印, 对祖国的热爱成为他创作中最重要的内容。肖邦的一生大部分在远离故土的外域渡过, 对故国家园的思念、对祖国自由解放的渴望、一生都挥之不去的“波兰情结”, 是贯穿在他一生音乐创作中的情感主线。浓烈的“乡土情怀”, 伴随着波兰民族解放运动的进程, 成为他终身的精神支柱。

　　肖邦音乐的这种“乡土情怀”主要是以重构波兰特有的民间舞曲玛祖卡、波罗涅兹来实现的。肖邦的音乐创作是从波兰古老的民间音乐体裁波罗涅兹舞曲开始的, 这种音乐体裁本身就是波兰民族的象征。波罗涅兹舞曲原是一种为民间舞蹈伴舞的带歌词的舞曲, 16世纪后半叶, 波罗涅兹舞蹈进入宫廷, 但从19世纪初叶起, 随着波兰市民阶级的发展, 特别是由于争取自由独立的民族运动的高涨、民族意识的增强, 这种音乐体裁渐渐进入市民社会, 其题材内容开始同社会政治生活联系起来。其实, 肖邦并不是第一位写作波罗涅兹舞曲的作曲家。早先, 奥金斯基的波罗涅兹舞曲就曾产生过广泛的影响。他的波罗涅兹舞曲虽然也有一般的阴沉性质, 但是被一种慵倦的、温柔的、天真的感情冲淡, 节奏缺少律动, 音乐显然是为家庭娱乐所用;之后在利平斯基的波罗涅兹舞曲中, 我们可以感觉到快乐和无忧无虑的情绪, 其宽广的旋律充满青春的气息;接着, 麦伊捷戴尔沿着利平期基的道路前进, 虽然创作了不少充满热情的演奏会波罗涅兹, 但与波罗涅兹舞曲的民族性质已丧失了一切联系;威伯则使波罗涅兹舞曲恢复了其力量和光彩, 他开始强调节奏和旋律, 用丰富的转调把旋律装饰得五光十色, 使波罗涅兹舞曲充满了生命、活力和热情, 但又不丧失其固有的庄严和威武的特点。而到了肖邦手里, 在民族气质和作曲技巧方面, 肖邦的波罗涅兹舞曲超过了他的前辈, 他通过诗化重构使得波罗涅兹舞曲具有了更多的悲壮宏伟和爱国主义气质, 他将这种波兰民族音乐体裁提高到了一个全新的艺术高度。肖邦在创作中采用的另一种民族音乐体裁是玛祖卡舞曲, 肖邦也是以这种体裁结束了自己一生的音乐创作。玛祖卡舞曲是以波兰民间的玛祖尔舞曲为基础, 同时又吸取了波兰民间的库亚维阿克舞曲和奥别列克舞曲的有益成分融合而成的。玛祖尔由民间传入贵族社会是在西格蒙特三世执政之后, 从此, 它就在波兰人民的生活中占据了显著的地位, 在乡村和城市都得到了很大发展。它热情奔放的旋律、重音强烈的节奏、浓郁的民间气息阐释了玛祖卡舞曲的民族特性。肖邦的玛祖卡舞曲多在国外脱稿, 那是漂泊异乡的他对于遥远祖国的记忆和怀恋。当肖邦的整个心都充满了对于波兰乡村的怀念时, 从他的笔下便产生了这些充满诗意的民间风格的精品。对于漂泊异乡的肖邦而言, 充满波兰民族特性的玛祖卡舞曲, 就意味着他的故国家园。玛祖卡这种产生于波兰民间的舞蹈形式在肖邦的音乐里扮演了主体情感载体的角色, 诉说着一位垂死诗人的悲切与乡愁。他的音乐实现了浪漫主义运动重视民族文化传统的艺术理想, 是对“回到中世纪”的回应, 为后来民族乐派的兴起树起了文化自觉的大旗。

　　在肖邦39年的生命中, 无论是在华沙还是在巴黎, 在他艺术风格形成的每一个阶段, 贯穿始终的一根主线就是情感。情感是他创作的动力和源泉。爱国主义和思乡之情以及随时都能激起的伤感孤独、愤怒等情绪都如影随形的萦绕在他音乐的四周。这些情感不论是否与“情感论”音乐美学思想相关, 对于长期患病的肖邦, 情感的远离直接导致了他创作与生命的枯竭。

　　肖邦“情感论”音乐思想的伟大实践无疑归功于当时席卷整个欧洲的浪漫主义运动, 而黑格尔的美学思想则为这场运动奠定了坚实的理论基础。因此, 肖邦音乐艺术风格的形成与嬗变是有其思想根源和理论背景的。

　　注释
　　1 闫国忠:《古希腊罗马美学》, 北京:北京大学出版社, 1988年, 第186页。
　　2 维柯:《新科学》, 朱光潜译, 北京:商务印书馆, 1989年, 第76页。
　　3 (7) 朱光潜:《西方美学史》, 北京:人民文学出版社, 2002年, 第470页, 第480页。
　　4 列宁:《全俄社会教育第一次代表大会》, 《列宁全集》 (第29卷) , 北京:人民出版社, 1956年, 第334页。
　　5 黑格尔:《美学》 (第三册上卷) , 朱光潜译, 上海:上海人民出版社, 2000年, 第166页。
　　6 转引自蒋一民:《浪漫主义音乐探略》, 《学术月刊》1989年第1期。
　　7 费希特:《知识学引论第一篇》, 《西方哲学原著选读》 (下) , 北京大学哲学系外国哲学史教研室译, 北京:商务印书馆, 1982年, 第320页。
　　8 普列汉诺夫:《艺术与社会生活》, 曹葆华等译, 北京:人民文学出版社, 1962年, 第209-210页。
　　9 卓菲亚·丽莎文, 《肖邦作品中的音乐风格》 (上) , 《音乐译文》1960年第1辑, 第54-58页。